В нашем распоряжении при работе со словом есть лишь визуальные образы и звуки, то есть усвоение органического единства формы и содержания возможно всего двумя способами. Однозначный выбор одного, наиболее этичного, невозможен, потому что тексты обитают в разных средах: для песенной поэзии естественно встраиваться в мотив и звучать, в то время как не рассчитанные на пение произведения могут быть совершенно чужды аудиальной эстетике. Не вся поэзия музыкальна, несмотря на внешнее её стремление к приобретению этого качества: наличие ритма, звукописи и рифмы. Помимо классического стихосложения существуют верлибры, в которых акценты зависят от точек надлома, поворота мысли и нужны лишь для воплощения её прихотливых изгибов. Отдельные направления в поэзии XX века, такие как конкретизм и минимализм, ориентируются на очертания слов, которые не подразумеваются при чтении вслух. В миниатюре Михаила Соковнина, конкретиста, представителя неподцензурной поэзии, мы наблюдаем концентрацию семантики слова за счёт игры с его морфемной организацией:

Это происходит не только в текстах русского авангарда: современные поэты насыщают произведения аллюзиями, неявными образами, которые возможно угадать лишь при внимательном анализе. В стихотворении Александра Кушнера «Я шёл вдоль припухлой тяжёлой реки…» видно, как слова способны наслаиваться друг на друга, благодаря чему пейзаж приобретает особую ясность:

«Свинцовая, сонная, тусклая гладь. Младенцы в такой забываются зыбке», — слово «зыбка», созвучное прилагательному «зыбкий», замыкает строку, как и образ водной «глади», отчего возникает эффект наложения, и читатель видит мелкую рябь на поверхности Невы, о которой не сказано в тексте открыто. Слова созвучны, но мы осознаём их единство не из-за аудиального сходства, а благодаря зрительной ассоциации. Можно предположить, что богатство поэтического языка открывается исключительно для визуального восприятия. Литература выросла из устных форм и потребовала фиксации на бумаге. Это отчасти значит, что мысли авторов из расчёта на статичное воплощение на письме усложнились настолько, что стало невозможно воспринять их на слух. Графическое кодирование может служить средством художественной выразительности.

Если речь заходит о прошедших этапах литературного процесса, то стоит вспомнить и об экспериментах модернистов с акустическими свойствами языка. Одним из первых на это «русское поле экспериментов» вступает Константин Бальмонт, лирический герой которого объявляет:

Здесь частично отражается опыт автора в поиске фонетических возможностей поэзии. Стихотворение «Я — изысканность русской медлительной речи…» напоминает манифест, причём не только личный, относящийся к Бальмонту, но и объединяющий многих поэтов первой четверти XX века. Произведения этого периода раскрывали возможности звучания языка и даже выходили за рамки семантического поля, обращались к зауми. В подобном случае читать поэзию бессмысленно: все значения заключены в звуках, воспринять текст получится лишь на слух. Авторы отрекаются от устаревших, неточных, неоднозначных слов ради использования первозданных и незамутнённых звуков. Осознанное применение глоссолалии в качестве литературного приёма мешает рациональному осмыслению текста. В этом случае звуковое оформление поэзии, особенно при её объединении с музыкой, обращается к надлексическому смыслу. Преображение поэтики и побег за рамки устойчивого значения слова возможны и через другие средства. Этому способствуют рефрены и синтаксическая заумь, которые наблюдаются в текстах Егора Летова и Янки Дягилевой. В песне Летова «Прыг-скок» слова используются в обычных для них грамматических формах, но конкретный смысл их соединений в предложении выстраивается исключительно из смутных ассоциаций и звукового оформления. Звучат мотивы некротичности детской игры «прыг под кожу — скок на яблоню, прыг под кожу — скок на небо». В конце студийной записи песни слышны гортанные напевы, которые не являются лексической единицей, однако дополняют собой образ воска, текущего со свечи под водой. При чтении ранних текстов Егора Летова возникает ощущение глубокой абсурдности образной системы. Этот же приём использует Янка Дягилева в тексте песни «Выше ноги от земли», где мотив переплетения игры и смерти проступает ещё более очевидно, чем у Летова:

Однако в отдельных случаях поэтический язык может быть насыщен плохо считываемой лексикой. Владимир Плунгян считает, что Михаил Ерёмин — один из первых современных поэтов, и основанием для такого суждения можно считать высокую сложность текстов. Насыщенность интертекстуальными вставками — характерная черта произведений, относящихся к направлению постмодернизма. На Ерёмина оказывает влияние герметизм, в рамках которого произведение становится замкнутой системой образов, Уроборосом, черпающем существование в самом себе. По мнению поэта-герметиста, идеальный читатель не допускает такой банальности, как собственное существование. Ерёмин создаёт сложный рисунок разветвлённых, громоздких фраз, в который необходимо вглядываться много раз, обращаясь к словарям. Этот язык называют «новым способом существования поэзии», его партеногенетическая природа требует от читателя усилий для восприятия внутренней энергии смыслов:

А в каких случаях можно позволить себе восприятие поэзии через звуковой аспект? До сих пор мы рассматривали лишь экспериментальную, провокативную форму поэтических произведений, но стоит вспомнить о «золотом веке» литературного процесса: традиционная поэтика и устоявшиеся способы фонетико-ритмической организации делают напевной классическую поэзию, по этой причине на тексты многих произведений А.С. Пушкина, А.А. Фета написаны романсы. Одним из самых известных можно считать стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» в музыкальном сопровождении М.И. Глинки. В этом случае музыка подчёркивает ассонансный раскат гласных:

Текст и музыка гармонично существуют в единстве, дополняя и украшая друг друга. Светлое и мелодичное звучание свойственно большинству произведений того времени. В то же время, встречаются случаи, когда музыка подавляет стихи, и речь оказывается не более значима, чем досмысловые формы. Своеобразная манера подачи текста составляет индивидуальный стиль рэпера. Например, у Хаски проглатывание окончаний и доминирование музыки делают стихи второстепенным элементом, затирают их куда-то в ритм-секцию. Этому же способствуют бесконечные рефрены и внутренние рифмы, на которых строится полнота, ритмическая насыщенность произведения. Однако форма сминает басами содержание, в котором часто пропадают достойные, самобытные образы: